Чук и Гек (1953)

Трогательная история о том, как юные москвичи - семилетний Чук и шестилетний Гек - поехали с мамой к папе, который находился в далекой геологической экспедиции, и как они боролись с жестокой зимой и всевозможными трудностями, потому что их не встретил отправившийся на выполнение срочного задания папа, но послал телеграмму, которую дети выбросили в окошко и не дали прочитать маме...

«Чук и Гек» — рассказ А. П. Гайдара для среднего школьного возраста. «Чук и Гек» (под заголовком «Телеграмма») был опубликован в журнале «Красная новь» в 1939 году.

Сюжет

В канун Нового года в московскую квартиру приходит письмо. Жену с детьми на Новый год зовёт очень загруженный работой глава семьи. Он работает геологом далеко в Сибири. Во время сборов дети получают телеграмму. Они тут же в результате ссоры теряют её, но скрывают это от матери. Приехав на место, мать с детьми не находят в посёлке никого, кроме сторожа. Вся геологическая партия срочно отправилась на пару недель в тайгу. Извещение об этом событии и находилось в потерянной телеграмме. Сторож оставляет семью у себя и, под предлогом охоты, идёт на лыжах к геологам. Возвращается он с ключом от комнаты и письмом от мужа. Вскоре возвращаются и геологи. Все вместе они встречают Новый год.

Анализ

Всё произведение пронизывает светлый положительный настрой, в нём можно найти черты классического святочного рассказа, пересмотренные исходя из уверенности в правильном устройстве советского общества. Борис Камов считает, что Гайдар воспроизвёл те светлые настроения, которые он вынес из детских воспоминаний.

Рассказ отличают сказовый стиль и композиция, характерная для волшебной сказки (в частности — отсутствие конкретных дат и адресов), что придаёт ему особое мифопоэтическое звучание. Первый элемент сказочной условности ожидает читателя уже в заглавии рассказа: это имена героев, отсутствующие в современном русском языке. Далее следует типичный сказочный зачин («Жил человек в лесу у Синих гор»), где мы видим работающие на предельное обобщение отсутствие у человека имени и условный топоним «Синие горы», звучащий почти как «тридевятое царство», которое Гек и его мать характеризуют в своих рассуждениях как место, дальше которого уже «немного осталось мест на свете».

Собственно завязкой произведения служит отправка отцом Чука и Гека письма (а затем телеграммы) домой. Драка детей, из-за которой эта телеграмма была потеряна, выполняет функцию запрета и его нарушения, наказанием за которое, согласно логике волшебной сказки, и являются дальнейшие приключения, представленные как сказочные испытания. Поездка в безымянную далёкую страну к отцу вводит в сюжет мотивы поиска и путешествия. Впрочем, Дмитрий Быков в своей лекции «СССР — страна, которую придумал Гайдар» говорит о самоценности мотива путешествия для Аркадия Гайдара: «всё, что написал поздний <…> зрелый Гайдар <…> — о путешествиях, о человеке, которому не сидится дома, которому дома плохо, который в дом не вписался. О человеке, который отправился странствовать и где-то далеко нашёл что-то своё». «все эти цели далёких бесконечных странствий, в которые отправляются Чук и Гек <…> — ведь всё это истории бродяжничества». На безымянной станции, где героев никто не встречает, путешествие окончательно обрастает фольклорно-сказочными подробностями, где вокзал — место перехода между миром детей и миром отца, а ямщик, берущийся довезти их «до места» через загадочный ночной лес — проводник между этими мирами.

Такие эпизоды, как встреча на вокзале с козлом, ночёвка в избушке на ямщицкой станции, и «борьба» там Гека с «медведем» (за которого тот принимает лошадь) и следующий за тем страшный сон Гека, который «тушит» мать (приобретающую в рассказе роль фольклорного защитника), не являясь ключевыми для сюжета, служат сгущению сказочной атмосферы. Сам сон при этом имеет пророческий характер, поскольку в нём мальчику видятся события грядущей войны (она в 1939 году и вправду была близка). Художественные приёмы, которые при этом использует Гайдар, сближают рассказ «Чук и Гек» с произведениями Гоголя. В перепадах от нагнетаемой атмосферы тайны к подчас приземлённым её объяснениям видна характерная для Гайдара серьёзно-ироническая манера повествования.

Появление сторожа в заброшенном лагере геологов ассоциируется с возвращением в свою избушку Бабы-Яги (сравните его первый вопрос — «Что это за гости сюда приехали?»). Страхи детей, вызванные необычностью происходящего с ними, находят свою кульминацию в эпизоде с «пропажей» Гека и его поисками. Именно тогда, в соответствии с чеховскими законами драматургии, и стреляет оставленное сторожем ружьё. Эпизод пародирует фольклорный сюжет о пропавшем в лесу ребёнке (в отличие от архетипического сюжета Гек спрятался в сундук и заснул). Гека «спасают» сторож с собакой, появившиеся с «громом и стуком» после третьего выстрела матери из ружья. Привезённые им «тяжёлый ключ» от комнаты отца и письмо в «измятом голубом конверте» символизируют скорое завершение поиска героев, который завершается возвращением отца и празднованием Нового года.

В конце рассказа автор даёт одно из хрестоматийных определений счастья: «Что такое счастье — это каждый понимал по-своему. Но все вместе люди знали и понимали, что надо честно жить, много трудиться и крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовётся Советской страной».

Однако, несмотря на вроде бы счастливый финал и светлый настрой рассказа, воссоединение семьи оказывается лишь свиданием: после праздника мать с детьми должна вернуться в Москву без мужа, гармония мира, которую дети ощущают через гармонию в семье — лишь временное явление.

Персонажи

Характер Чука Гайдар изображает через детали, мелочи поведения. Можно заметить, что он бережлив, скуповат. Его характер, помимо любви к коллекционированию и накопительству отличает экспансивность, активная реакция на внешнюю сторону жизни.

Гека же автор характеризует напрямую — он «растеря и разиня», но зато умеет петь песни. Это чуткий мальчик, тонко чувствующий окружающую его «сказочную» природу. Он задумчив и равнодушен к мелочам, важным для Чука — окружающие пейзажи и сны волнуют его больше. Но при всей своей мечтательности он — вполне активный ребёнок, у него мужской характер, его не пугает драка и привлекают мальчишеские игры.

Их мать — мягкая женщина, лишённая какой бы то ни было властности. «У этой мамы был странный характер. Она не ругалась за драку, не кричала, а просто разводила драчунов по разным комнатам…» Её отличает сочетание некоторой «детскости» характера с уважением к чувствам своих детей. Те отвечают ей взаимностью, всячески ей помогая, боясь её огорчить или обидеть.

Отец в книге напрямую практически не присутствует, мы видим его только в финале, глазами идеализирующих его сыновей. Он почти лишён индивидуальных черт, представляя собой далёкий, почти недосягаемый идеал мужественности и гражданственности.

Реакция и оценки

Рассказ стал единственным произведением Гайдара, вышедшим после 1935 года, которое не подверглось при этом резкой критике в советской прессе. В статье «Новый рассказ А. Гайдара» В. Б. Шкловский назвал рассказ удачей писателя, развитием его «нового голоса», лирического понимания жизни, впервые проявившееся в рассказе «Голубая чашка».

В 2010 году Денис Драгунский, напротив, упрекал этот рассказ в бесконфликтности, в том, что автор игнорировал происходившие в 1937—1939 годах массовые репрессии. Однако сын писателя, Тимур Гайдар, в примечании к собранию сочинений отца говорит, что хотя «в „Чуке и Геке“ нет отзвука тех событий», он «несёт на себе их своеобразный отсвет». Наталья Камышникова-Первухина вспоминая, как они ехали к отцу, вынужденному устроиться в лагерный посёлок Абезь (он был уволен с работы в Москве) пишет: «Отделить воспоминание этой дороги от описания ночного поезда в повести „Чук и Гек“ мне трудно…».

В постсоветское время рассказ относят к классике детской литературы, сохраняющей своё очарование для читателей разных возрастов. В 2013 году он был включён в список «100 книг» — перечень книг по истории, культуре и литературе, рекомендованный школьникам Министерством образования и науки РФ для самостоятельного чтения.

Экранизация

В 1953 году по мотивам рассказа был снят фильм «Чук и Гек» (режиссёр — И. Лукинский, сценарист — В. Шкловский). Сказочную атмосферу рассказа Гайдара удалось сохранить и в экранизации.

Кино в СССРОфициальная история советского кино началась 27 августа 1919 года, когда Совнарком принял декрет о национализации кинодела в Советской России, впоследствии этот день стал отмечаться как «День кино». В 1920-е годы молодое советское кино развивалось не в изоляции от остального мира. Первый успех пришёл в эпоху немого кино. Тогда новаторское пролетарское киноискусство, призывающее к мировой революции, вызывало на западе интерес. Особенно ценными считаются работы Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, которые значительно повлияли на развитие кино не только в СССР, но и во всём мире. Рядом талантливых режиссёров-документалистов 1920-х годов были созданы фильмы, способствовавшие развитию языка всего мирового киноискусстваПосле высказывания В. И. Ленина о том, что «Важнейшим из всех искусств для нас является кино», партийное руководство на местах приняло директиву к исполнению для продвижения киноиндустрии. В каждой республике в 1923 году постановлением партии было поручено создание своей национальной киностудии (киностудии появились в Ашхабаде, в Фрунзе, Ташкенте и т. д.)

Советский кинематограф — это яркое и самобытное явление в истории мировой культуры. За 70 лет существования советского кинематографа были созданы сотни кинолент, ставших культовыми у себя на родине и признанных шедеврами во всем мире. Эти фильмы формировали сознание и мировосприятие миллионов людей, становясь неотъемлемой частью их жизни. Не одно поколение выросло на классических советских кинолентах. Их любят, смотрят, цитируют и по сей день.

 Шедевры советского кинематографа

Синематографъ в Россійской Имперіi

История Кинематографа24 мая 1896 года в саду Эрмитаж в Москве, через несколько месяцев после показа изобретения братьев Люмьер в Grand-Café на Больших бульварах в Париже было показано «Пребытие поезда». Впечатление от сеансов было ошеломляющим: «Прямо на вас несется паровоз железной дороги, и, кажется, нет спасения!» – взволнованно писал рецензент.

Все лето 1896-го Cinématographe Lumière демонстрировался на Всероссийской Нижегородской выставке где его посетили уже тысячи любознательных со всей страны. В следующем году в Москве был открыт Электрический театр. Но лидировали в России иностранцы. 

Фирма Братьев Пате разместилась в Москве, которая стала кинематографической столицей России. «Пате успешно торговали киноаппаратами, игровыми картинами, выпускали хроникальный Пате-журнал, а в 1913 году открыли фешенебельную кинофабрику у Тверской Заставы, чтобы снимать фильмы про Россию на местах событий», — пишет историк кино Зоркая Н.М. Вслед за Братьями Пате устремились в Россию их конкуренты-французы – фирмы Гомон и Эклер, итальянцы – Чинес, Глория и другие.

За новыми фильмами владельцам кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал – нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами.

В 1906 г. в Москве Ханжонков открыл первую российскую контору по прокату фильмов, а в 1907 г. основал фирму «Торговый дом Ханжонков и К»: «Мы будем систематически выпускать картины, рисующие как внутреннюю жизнь русского человека, так и географию, и этнографию России», – писал Александр Ханжонков.

Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг. фирмой Ханжонкова было выпущено более 70 игровых картин. По объему производства она заняла первое место в России. 

Ханжонкова обогнал Александр Дранков, чья фирма сняла «Стеньку Разина». Для съёмки картины на более или менее общественно значимую тему требовались не только деньги, но и покровительство, или, как тогда говорили, протекция, которую он получил у всемогущего Столыпина. Именно день премьеры первого игрового фильма «Стенька Разин» 15 октября 1908 года считается датой рождения российского кино.

Кроме прямой цензуры была и другая проблема: пресса обвиняла кинематограф и в «обирании честных людей» (хотя плата за билеты была в иллюзионах минимальной), и в растлении нравов, и в пошлости, и в низведении уровня «игры первоклассных актеров к бесцветной симуляции».

Первым же по-настоящему признанным режиссёром стал Василий Михайлович Гончаров. За один 1909 год он снял 9 фильмов, но в последующие уже снимал по 2-3. Лента «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» насчитывала уже 14 сцен и 460 метров. Летом 1915 года Василий Михайлович Гончаров скончался в постели, держа в руках повесть «Бедная Лиза» Карамзина, которую намеревался экранизировать.

Сюжет «Бедной Лизы», судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы – ведущего жанра отечественного кино 1910-х. Основное производство было сконцентрировано в Москве и Петербурге. Но перед самой войной в Ялте был построен павильон (тогда их называли ателье). Около 100 картин было снято совместными трудами фирм «Ялтинского Голливуда» к 1918 году. В Москве же было снято более 250 фильмов.

Были у дореволюционного кино и свои прорывы. Многие из них касаются мультипликации и связаны с именем Владислава Старевича — всемирно признанный классик «седьмого искусства», и изобретатель объемной (кукольной) мультипликации. Его миниатюра «Стрекоза и муравей» (1913) пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение Николая II и была продана (что тогда было редкостью) в Англию, Францию и Америку.

А вот Октябрьскую революцию деятели дореволюционной кинематографии встретили крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России.

Старая русская интеллигенция считала эту революцию настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией пути властей кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. 27 августа 1919 года Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения под руководством Луначарского.

После этого многие представители старой кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и работать при новой власти. Среди последних были режиссеры – В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы – Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники – В. Егорова, С. Козловский и многие другие.

Происходящее в СССР было уникальным явлением. Тысячи некогда безвестных людей, вынесенные наверх революцией, внезапно явили миру такое скопище талантов, какого не было никогда и ни у кого в мире. Отношение большевиков к кино как к искусству, а не как коммерческому продукту превращало режиссёров в художников мирового масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех стран.

Советские фильмы СССР

Фильмы СССР