На всякого мудреца довольно простоты (1952) (часть 2)

Умный, талантливый молодой человек, Егор Дмитриевич Глумов, утомленный бедностью и неустроенностью, принимает решение - заняться своей карьерой, и где-то лестью, где-то угождением, где-то любовной интрижкой, где-то подкупом, взятками устроиться на теплое местечко и, конечно же, выгодно жениться. Чтобы как-то утешить свое воспалённое самолюбие, Глумов решает вести дневник - дабы отводить душу, издеваясь над тупостью высокопоставленного чиновничества, алчностью или сластолюбием тех, с чьей помощью он намерен ускорить свой подъем по общественной лестнице. И поначалу всё складывается чрезвычайно удачно. Резвясь и потешаясь, он довольно быстро движется к намеченной цели, производя даже некий фурор в высшем обществе. Хотя ослепленный фейерверком своих успехов Глумов упускает из виду, что не только он пристально и надменно наблюдает общество, но и общество с любопытством приглядывается к нему. И случается так, что дневник попадает в руки одной из самых влиятельных его покровительниц... Фильм-cпектакль Государственного Академического Малого театра по одноименной пьесе Александра Николаевича Островского.

Режиссер-постановщик спектакля: народный артист СССР Пров Садовский Художник-постановщик спектакля: народный художник СССР Константин Юон Композитор: Анатолий Быканов Главный режиссер театра: народный артист СССР Константин Зубов Режиссеры фильма-спектакля: Анатолий Дорменко, Владимир Сухобоков Оператор: Борис Монастырский Художник фильма: Людмила Блатова В ролях: Михаил Царев, Евдокия Турчанинова, Владимир Владиславский, Елена Шатрова, Игорь Ильинский, Николай Рыжов, Надежда Борская, Элла Далматова, Иван Верейский, Иван Лагутин, Вера Пашенная, Валентина Орлова, Раиса Рейзен (Климова), Н. Синякова, Сергей Калабин, Владимир Вилль, Олег Федоровский.

«На всякого мудреца довольно простоты» — комедия в 5 действиях Александра Островского.

Действие происходит в Москве, в первое десятилетие реформ Александра II. Егор Дмитриевич Глумов говорит своей матери, что отныне будет делать карьеру через знакомства в свете. Теперь Глумов для себя будет вести дневник и в нём писать откровенно, что думает о людях, расположения которых добивается.

Приходят гусар Курчаев, знакомый Глумова, с ним Голутвин, человек, не имеющий занятий. Они собрались издавать журнал и просят у Глумова его эпиграммы или дневник, о котором уже что-то слышали. Глумов отказывает. Курчаев, дальняя родня Глумову через сановника Нила Федосеевича Мамаева, рассказывает Глумову о привычке Мамаева смотреть попусту сдаваемые внаём квартиры и при этом поучать всех и каждого, и за разговором набрасывает на Мамаева карикатуру, приписав «новейший самоучитель». Её хочет взять Голутвин. Курчаев не даёт: «Всё-таки дядя». Курчаев сообщает Глумову, что жена Мамаева «влюблена, как кошка» в Глумова. Курчаев и Голутвин уходят.

Из разговора Глумова с матерью следует, что Глумов уже подкупил слугу Мамаева, и Мамаев сейчас прибудет смотреть якобы сдаваемую внаём квартиру Глумовых. Является слуга, за ним сам Мамаев. Мамаев пеняет слуге: зачем тот привез его в жилую квартиру. Глумов объясняет, что, нуждаясь в деньгах, хочет из этой квартиры переехать в большую, и на недоуменные вопросы Мамаева заявляет: «Я глуп». Тот сперва ошарашен, но быстро начинает верить, что перед ним молодой человек, жаждущий советов, поучений и наставлений.

Глумова показывает Мамаеву карикатуру Курчаева. Мамаев уходит. Приходит Манефа, «женщина, занимающаяся гаданием и предсказанием». Глумов принимает её с деланным почтением, дает пятнадцать рублей, отсылает угощаться чаем и кофе, записывает в дневник расходы. Внезапно возвращается Курчаев, которому встретившийся по дороге Мамаев велел не показываться на глаза. Курчаев подозревает Глумова в интриганстве и говорит ему об этом. Они ссорятся. Курчаев уходит. «Дядя его прогнал. Первый шаг сделан».

В доме Мамаева хозяин и Крутицкий — «старик, очень важный господин», сетуют на пагубность реформ и перемен и на своё неумение владеть пером и «современным слогом». У Крутицкого готов труд, написанный стилем, «близким к стилю великого Ломоносова», и Мамаев предлагает дать его Глумову в обработку. Оба уходят. Появляются Мамаева и Глумова. Глумова жалуется на недостаток средств. Мамаева её подбадривает, суля Глумову своё покровительство. Вошедшему Мамаеву Глумова расписывает восхищение своего сына его умом. Мамаев, уходя, обещает Глумовой дать «не денег, а лучше денег: совет, как распорядиться бюджетом». Мамаевой же Глумова принимается рассказывать о том, как влюблен в неё Глумов. Глумова уходит. Мамаева кокетничает с вошедшим Глумовым.

Приезжает Городулин, «молодой важный господин». Мамаева просит для Глумова место, «разумеется, хорошее», зовет Глумова и оставляет его с Городулиным. Глумов заявляет себя либералом и демонстрирует речистость, восхищающую Городулина, который тут же просит помочь ему приготовить доклад. Глумов готов написать.

Городулина сменяет Мамаев, который принимается учить Глумова ухаживать за своей женой. Глумов остается с Мамаевой, объясняется ей в любви и уходит.

На даче Турусиной, «богатой вдовы, барыни из купчих», окруженной приживалками, гадальщицами, странницами, Турусина, только что выехавшая было в город, но приказавшая поворотить экипаж из-за плохой приметы, выговаривает своей спутнице, племяннице Машеньке, за «вольнодумство» и симпатию к Курчаеву. К тому же она получила два анонимных письма, предостерегающих от знакомства с Курчаевым. Машенька отвечает, что она «московская барышня» и спорить не станет, но пусть тогда тётя и подыщет сама ей жениха. Машенька уходит. В гости заходит живущий по соседству Крутицкий. Турусина делится с Крутицким заботами: как подыскать Машеньке хорошего жениха. Крутицкий рекомендует Глумова и уходит. Приезжает Городулин. Как и Крутицкий, он высмеивает пристрастие Турусиной к странникам и приживалкам и сообщает: одна из таких знакомых Турусиной осуждена за мошенничество и отравление богатого купца. С Городулиным повторяется тот же разговор с тем же результатом. Городулин всячески рекомендует Турусиной Глумова. И наконец, взамен Городулина появляется Манефа, желанная гостья в этом доме. Она вещает, приживалки поддакивают. Все хором предвещают Глумова как что-то уже почти сверхъестественное.

Глумов приносит Крутицкому «Трактат о вреде реформ вообще» — обработку мыслей Крутицкого. Крутицкий доволен. Глумов просит Крутицкого быть посажёным отцом на свадьбе и несколько перебирает в угодничестве, что и отмечает Крутицкий по его уходе.

Приходит Клеопатра Львовна Мамаева дополнительно замолвить словечко за Глумова. Взбодрившийся после ухода Глумова старик обрушивает на неё цитаты из любимых с юности трагедий, видя в стареющей Мамаевой чуть не ровесницу. Но куда неприятней для неё оброненное Крутицким известие о сватовстве Глумова к Машеньке по любви.

Глумов дома записывает в дневник расходы и впечатления и учит мать, уходящую к Турусиной, как задабривать и задаривать её приживалок. Внезапно является Мамаева. Это необычно, и Глумов настораживается. Последующий разговор с ней то подтверждает, то успокаивает опасения Глумова. Он принимается объясняться Мамаевой в своих чувствах, несколько злоупотребляя красноречием, но та прерывает его вопросом: «Вы женитесь?» Глумов сбивается, пускается в объяснения и, как ему кажется, более или менее успокаивает Мамаеву. Звонок у двери. Глумов уходит.

Пришёл Голутвин. Глумов, спрятав Мамаеву в соседней комнате, принимает его. Оказывается, тот собрал на Глумова материал и шантажирует его: если Глумов не заплатит, Голутвин напечатает пасквиль. Решительным тоном отказывая Голутвину, Глумов на деле колеблется, не желая неприятностей ввиду выгодной женитьбы на Машеньке. Голутвин лезет в соседнюю комнату, допытывается, кто там. Глумов еле выпроваживает его, но затем решает догнать и все-таки заплатить. В комнату входит Мамаева, замечает дневник, читает о себе самой что-то, что приводит её в ярость, и уносит.

Сперва Глумову кажется, что он «всё уладил». Но убедившись, что дневник взят, он приходит в отчаяние, бранит себя.

На даче, где собралось все общество, Курчаев беседует с Машенькой о добродетелях и успехах Глумова. Между добродетельными беседами с будущей женой и тёщей Глумов договаривается с Городулиным «отделать хорошенько» трактат Крутицкого (то есть Глумова же) под подписью Городулина и убеждает Мамаеву, что женится по расчёту. Слуга приносит переданный кем-то пакет. В нём напечатанная статья «Как выходят в люди» с портретом Глумова и пропавший дневник. Мамаев читает записи вслух, справки о расходах на приживалок «за то, что видели меня во сне», острые характеристики Крутицкого, Манефы, Турусиной. Появляется Глумов. Ему отдают дневник и предлагают «удалиться незаметно». Но Глумову уже терять нечего: «Почему же незаметно», — отвечает он и принимается обличать присутствующих уже устно: в статье нет ничего для них нового. Не настолько на самом деле глупы Крутицкий и Мамаев, чтоб и впрямь не чувствовать фальши в угодничестве Глумова: просто оно им удобно и приятно. То же и с Мамаевой, и с Городулиным. Но и та и другой неожиданно останавливают глумовское красноречие, начиная сразу же с ним соглашаться. Глумов уходит. После паузы все сходятся на том, что, спустя время, надо опять его «приласкать».

Кино в СССРОфициальная история советского кино началась 27 августа 1919 года, когда Совнарком принял декрет о национализации кинодела в Советской России, впоследствии этот день стал отмечаться как «День кино». В 1920-е годы молодое советское кино развивалось не в изоляции от остального мира. Первый успех пришёл в эпоху немого кино. Тогда новаторское пролетарское киноискусство, призывающее к мировой революции, вызывало на западе интерес. Особенно ценными считаются работы Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, которые значительно повлияли на развитие кино не только в СССР, но и во всём мире. Рядом талантливых режиссёров-документалистов 1920-х годов были созданы фильмы, способствовавшие развитию языка всего мирового киноискусстваПосле высказывания В. И. Ленина о том, что «Важнейшим из всех искусств для нас является кино», партийное руководство на местах приняло директиву к исполнению для продвижения киноиндустрии. В каждой республике в 1923 году постановлением партии было поручено создание своей национальной киностудии (киностудии появились в Ашхабаде, в Фрунзе, Ташкенте и т. д.)

Советский кинематограф — это яркое и самобытное явление в истории мировой культуры. За 70 лет существования советского кинематографа были созданы сотни кинолент, ставших культовыми у себя на родине и признанных шедеврами во всем мире. Эти фильмы формировали сознание и мировосприятие миллионов людей, становясь неотъемлемой частью их жизни. Не одно поколение выросло на классических советских кинолентах. Их любят, смотрят, цитируют и по сей день.

 Шедевры советского кинематографа

Синематографъ в Россійской Имперіi

История Кинематографа24 мая 1896 года в саду Эрмитаж в Москве, через несколько месяцев после показа изобретения братьев Люмьер в Grand-Café на Больших бульварах в Париже было показано «Пребытие поезда». Впечатление от сеансов было ошеломляющим: «Прямо на вас несется паровоз железной дороги, и, кажется, нет спасения!» – взволнованно писал рецензент.

Все лето 1896-го Cinématographe Lumière демонстрировался на Всероссийской Нижегородской выставке где его посетили уже тысячи любознательных со всей страны. В следующем году в Москве был открыт Электрический театр. Но лидировали в России иностранцы. 

Фирма Братьев Пате разместилась в Москве, которая стала кинематографической столицей России. «Пате успешно торговали киноаппаратами, игровыми картинами, выпускали хроникальный Пате-журнал, а в 1913 году открыли фешенебельную кинофабрику у Тверской Заставы, чтобы снимать фильмы про Россию на местах событий», — пишет историк кино Зоркая Н.М. Вслед за Братьями Пате устремились в Россию их конкуренты-французы – фирмы Гомон и Эклер, итальянцы – Чинес, Глория и другие.

За новыми фильмами владельцам кинотеатров ездили за границу, покупать ленты у производителей, что было очень дорого. Экран надо было заполнять, публика требовала новых и новых названий. Было необходимо организовывать собственное производство, где владельцы залов беспрепятственно получали бы материал – нечто наподобие действующих фильмотек, складов и одновременно магазинов. Эти заведения назывались прокатными конторами.

В 1906 г. в Москве Ханжонков открыл первую российскую контору по прокату фильмов, а в 1907 г. основал фирму «Торговый дом Ханжонков и К»: «Мы будем систематически выпускать картины, рисующие как внутреннюю жизнь русского человека, так и географию, и этнографию России», – писал Александр Ханжонков.

Но выпущенная 20 сентября 1908 года картина «Драма в таборе подмосковных цыган» не имела отклика ни у зрителей, ни у прессы, Картина длинной 4 минуты была снята в настоящем цыганском таборе в Кунцеве, но неумелая и натужная игра статистов, которые «с ужасом косились на аппарат», привела к краху замысла. С 1909 по 1914 гг. фирмой Ханжонкова было выпущено более 70 игровых картин. По объему производства она заняла первое место в России. 

Ханжонкова обогнал Александр Дранков, чья фирма сняла «Стеньку Разина». Для съёмки картины на более или менее общественно значимую тему требовались не только деньги, но и покровительство, или, как тогда говорили, протекция, которую он получил у всемогущего Столыпина. Именно день премьеры первого игрового фильма «Стенька Разин» 15 октября 1908 года считается датой рождения российского кино.

Кроме прямой цензуры была и другая проблема: пресса обвиняла кинематограф и в «обирании честных людей» (хотя плата за билеты была в иллюзионах минимальной), и в растлении нравов, и в пошлости, и в низведении уровня «игры первоклассных актеров к бесцветной симуляции».

Первым же по-настоящему признанным режиссёром стал Василий Михайлович Гончаров. За один 1909 год он снял 9 фильмов, но в последующие уже снимал по 2-3. Лента «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» насчитывала уже 14 сцен и 460 метров. Летом 1915 года Василий Михайлович Гончаров скончался в постели, держа в руках повесть «Бедная Лиза» Карамзина, которую намеревался экранизировать.

Сюжет «Бедной Лизы», судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы – ведущего жанра отечественного кино 1910-х. Основное производство было сконцентрировано в Москве и Петербурге. Но перед самой войной в Ялте был построен павильон (тогда их называли ателье). Около 100 картин было снято совместными трудами фирм «Ялтинского Голливуда» к 1918 году. В Москве же было снято более 250 фильмов.

Были у дореволюционного кино и свои прорывы. Многие из них касаются мультипликации и связаны с именем Владислава Старевича — всемирно признанный классик «седьмого искусства», и изобретатель объемной (кукольной) мультипликации. Его миниатюра «Стрекоза и муравей» (1913) пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение Николая II и была продана (что тогда было редкостью) в Англию, Францию и Америку.

А вот Октябрьскую революцию деятели дореволюционной кинематографии встретили крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России.

Старая русская интеллигенция считала эту революцию настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией пути властей кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. 27 августа 1919 года Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения под руководством Луначарского.

После этого многие представители старой кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и работать при новой власти. Среди последних были режиссеры – В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы – Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники – В. Егорова, С. Козловский и многие другие.

Происходящее в СССР было уникальным явлением. Тысячи некогда безвестных людей, вынесенные наверх революцией, внезапно явили миру такое скопище талантов, какого не было никогда и ни у кого в мире. Отношение большевиков к кино как к искусству, а не как коммерческому продукту превращало режиссёров в художников мирового масштаба. Благодаря этому советский кинематограф задавал стандарты для всех стран.

Советские фильмы СССР

Фильмы СССР